Термин «соц-арт» вы с  Александром Меламидом придумали ещё в начале 70-х. Как ваш стиль и отношение к искусству изменились с того времени?

Моё отношение к искусству не меняется, а расширяется. Уже с конца 1972 года наш с Аликом соц-арт начал перерастать в концептуальную эклектику. Мы первыми в мире стали соединять несколько визуальных стилей не только на одном холсте, а в виде их соединения в диптихи, триптихи и полиптихи.

А в чем вы видите ценность концептуальной эклектики для современного искусства?

Мирное сосуществование разных вкусов, мод, стилей, традиций, вер и идеологий — это и есть концептуальная эклектика, заменившая несбывшуюся мечту о всеобщем синтезе. Если будущее будет, то оно будет благодаря концептуальной эклектике… Если мы все пока ещё не пригорели на сковородке с атомными грибами в сметане, то только благодаря концептуальной эклектике.

В одном интервью для «Радио свобода» (по мнению Минюста РФ, выполняет функцию иностранного агента. — ред.) вы сказали, что могли бы стать основателями эклектики постмодернизма, если бы уехали из СССР года на два позже. Как бы это повлияло на развитие отечественного искусства?

Да, мы с Аликом стали основателями концептуальной эклектики постмодернизма. Никто до нас, даже Пикассо, никогда не сделал хотя бы одного диптиха, например, из таких разных стилей его разных творческих периодов, как кубизм и неоклассицизм. Если бы мы не уехали слишком рано, остались и заинтересовали бы своей «концептуальной эклектикой» других московских художников, то этот термин, как и «соц-арт», мог стать названием течения в московском и — шире — в российском искусстве.

Ещё вы одними из первых обратились к жанру перформанса. В конце 70-х это еще казалось чем-то новым, а сегодня перформанс — вполне привычная для художников форма самовыражения. Может ли случиться так, что этот жанр обесценится, что публика просто привыкнет к эпатажу?

Жанр перформанса когда-то назывался на Руси действом. Он столь же стар, как танец и как весь мир. Если публика устанет от танца и от этого мира, со всеми его виртуальными ипостасями, то может обесцениться вообще всё.

На ваше решение эмигрировать сильно повлияла «Бульдозерная выставка». Многие художники-нонконформисты (к примеру, те же Илья Кабаков и Эрик Булатов) не стали участвовать в ней. Почему же вы не побоялись?

Вероятно, мы с Аликом просто устали бояться, но, честно говоря, когда я увидел, как профессионально бьют художников и зрителей нашей выставки, я окаменел от страха.

Многое из того, что вы критиковали в СССР, остаётся актуальным и сегодня. В риторике провластных СМИ, в политике российских властей с каждым годом все сильнее проявляются типично советские черты. Какой художественный образ мог бы наиболее точно охарактеризовать современную Россию?

На мой взгляд, это мог бы быть медведь с атрибутами правосудия, с весами Фемиды. Но без повязки на глазах, а в тёмных очках, высоко держащий триколор. А на красной полосе триколора — изображение серпа и молота. Мне приходят на ум две мои работы: «Медвежье правосудие» и «Призраки холодной войны».

Некоторые советские эмигранты поначалу думали, что жизнь в США — рай, но потом разочаровались в американской культуре, требующей от художника подчинения законам рынка. Среди таких «разочаровавшихся» были Василий Аксёнов, Эдуард Лимонов… Ещё Андрей Кончаловский, который долго работал в Голливуде. А вам близка такая точка зрения?

Не думаю. Я уехал из СССР по вызову родного мне человека, давно живущего в Иерусалиме. Уехал, зная, что еду не в рай, а в страну, где периодически происходят теракты. Через год я посетил Нью-Йорк в связи с выставкой в галерее Рональда Фельдмана, и он убедил меня и моего соавтора Алика Меламида, что закрепить наш успех можно только живя и работая здесь, в столице мирового искусства.

Вы с Александром затронули тему коммерциализации в «Душах» — одной из самых ярких акций, проведённых вами в Америке. Что символизировала эта продажа душ?

Проект «Души» был задуман ещё в Москве. Это гротескная пародия на многие явления: от Фауста и Чичикова до практики коммерческих галерей. Наш американский опыт общения с Рональдом Фельдманом и миром арт-бизнеса сделал проект «Души» ещё более многогранной самопародией на продажность искусства и художника.

Возвращаясь к теме «рая» и «ада». Когда Союз рухнул, многие поняли, что, по выражению Владимира Рекшана, на самом деле никакого рая на земле нет, что в СССР был один ад, а при капитализме — другой. Так где же все-таки было лучше для художника?

Ваш вопрос вернул меня к моим давним мыслям о «двумерных», то есть примитивно плоских мифах геополитики. Дело в том, что в сталинское время под воздействием цензуры и пропаганды сформировалось представление о Западе как об аде. Запад был там, за огненным горизонтом заката, где дракон, предвестник наступающей тьмы, пожирает солнце. А здесь, у нас, восток был символом восходящего над миром солнца, светом коммунистических идей, стройкой небесного рая на земле.

Затем, после смерти Сталина, с востока, из ада сибирских лагерей стали возвращаться тысячи невинно замученных сограждан. А с Запада, вместе со всемирным фестивалем молодёжи и ростом числа иностранных туристов, стали залетать птички с райским оперением: с глянцевыми журналами, привлекательными галстуками, зажигалками, причёсками, танцами, песнями, сказочными фильмами и автомобилями. И среди склонных к оппозиции одиночек начал формироваться и расти очередной миф-оборотень, мираж-перевёртыш: ад не там, а здесь, у нас на востоке, а у них, на Западе — рай.

Опять же, описаний религиозного ада много, но все они основаны на воображении и видениях, а не на личном опыте вернувшихся оттуда авторов. При сравнении описания ада у Данте с описанием царства Аида у Гомера мы видим не просто «другой» ад, а «совсем, совсем другой». Сравните воспоминания тех, кто побывал в ГУЛАГе и тех, кто побывал в шведской тюрьме.

Мой опыт жизни в СССР и США привёл меня к мысли, весьма сходной с шуткой Черчилля: Капитализм, существующий в англоязычных странах, во многом плох. Но ничего лучше пока не создано.